Монетная иконография Елизаветы I

P. Зандер считает, что существуют 5 типов штемпелей, которые использовались для чеканки рублевиков в течение периода правления Елизаветы Петровны. Автор справедливо подчеркивает, что все они были сделаны на Санкт-Петербургском монетном дворе, который к 1741 г. стал «центром тяжести монетного производства». Монеты Московского монетного двора чеканились на протяжении всего почти двадцатилетнего царствования практически без изменения монетного типа.

Если рублевики Московского монетного двора отнести к самостоятельному типу, как это делают другие авторы, то можно говорить о шести типах портретных штемпелей, с помощью которых осуществлялся регулярный выпуск государственной монеты.

Таким образом, принципиальных различий в оценке числа типов монетных штемпелей нет: одни авторы выделяли в отдельную группу монеты, портретная часть которых по непринципиальным причинам заставляла других авторов провести иконографические разграничения.

Елизавета правила страной 20 лет — срок достаточно большой для того, чтобы у правительницы не раз могли поменяться вкусы, оценки, уровень образования, а также многие другие субъективные, в том числе характерологические, качества, которые в совокупности формируют систему взглядов или, другими словом и, мировоззрение человека. За два десятилетия ее царствования многое изменилось во внутренней и внешней политике Государства Российского. В стране произошли большие события в общественной и культурной жизни. Значительный объем исторических и общественно-экономических изменений великого государства не мог не коснуться денежных дел, включая такую важную задачу, как монетное производство. Монетчики не раз доказывали свою незамедлительную реакцию на те или иные события в стране. В монетном деле, как в зеркале, можно разглядеть многочисленные государственные пертурбации и личные персонифицированные деяния власть имущих. В этом аспекте иконографический подход к изучению монетного дела в Российской империи в период правления Елизаветы Петровны представляет неподдельный интерес.

25 ноября после ареста Анны Леопольдовны и членов ее семьи на престол взошла новая императрица. До конца 1741 г. оставалось чуть больше месяца. Но монетчики и на этот раз проявили завидную оперативность и отчеканили рублевик, датированный 1741 г. Вполне возможно, что на самом деле монета была отчеканена на следующий год: слишком мало оставалось времени даже для разработки эскиза, который был ответственейшим моментом и требовал согласования с высшими инстанциями, ведь на государственную монету наносилась круговая надпись, декларирующая титулатуру новой правительницы, и, главное, помещался портрет всероссийской самодержицы. Гравировка первого пробного штемпеля, качество которого должно было быть безупречным, также требовала значительного времени. Косвенные данные свидетельствуют, что опытный резчик-копиист в первой половине XVIII века изготавливал один штемпель приблизительно неделю. Можно предполагать, что гравировка оригинального образцового штемпеля требовала у художника-медальера значительно большего времени.

Как бы то ни было — слава штемпельного дела мастерам (!) — рублевик Елизаветы Петровны 1741 г. был вскоре готов (рис. 1).

 

Рисунок 1. Рубль императрицы Елизаветы Петровны, 1741 г. 40 мм

 

На монете изображен поясной портрет вправо молодой женщины, выполненный в стиле барокко. Голова украшена императорской короной и нитью из крупного жемчуга Волосы зачесаны назад, с ниспадающими локонами на правое плечо и спину. Бюст внизу заканчивается узким корсажем со знаком ордена Святого Андрея Первозванного. Поверх роскошно расшитого платья изображена подбитая горностаем мантия. На правом плече — застежка, скрепляющая мантию. Через правое плечо — Андреевская лента. Под бюстом знак Санкт-Петербургского монетного двора «СПБ». Портрет обрамляет круговая надпись.

Портрет демонстрирует типичный барочный образец, по типологическим свойствам отдаленно напоминающий венценосный персонаж, однако принадлежность его к императорской касте не вызывает сомнения из-за присутствия тщательно прорисованных регалий. Канонический тип композиции маловыразителен, творческая работа низведена до среднего уровня медальерного искусства, граничащего с ремесленничеством. Образ императрицы далек от идеализации, небольшая голова, наделенная по детски инфантильными чертами, теряется на фоне перегруженного декором бюста, что в комплексе мешает восприятию персоналии как иконографического объекта. Однако история распоряжается так, что даже самый неинтересный с художественной точки зрения портрет, запечатленный в монетном металле, нередко являет собой иконографический памятник, который обеспечивает для себя многовековое существование.

Портрет не подписан, что было в обычной практике русских мастеров. Остается только догадываться, кто был автором первого портрета в галерее монетной иконографии Елизаветы Петровны. Можно предположить, что таковым являлся тот же художник, который создал портрет малолетнего Иоанна Антоновича (рис. 2).

 

Рисунок 2. Рубль Иоанна Антоновича, 1741 г. 40 мм

 

Каковы же основания для такого предположения? Во-первых, чеканка монет «принца Иоанна» началась не сразу после воцарения младенца, а после долгих перипетий и продолжалась всего несколько месяцев. За это время маловероятно, чтобы изменился штат монетного дела мастеров. Это значит, что самая ответственная работа, связанная с гравировкой профиля императрицы, скорее всего, была поручена тому резчику, который уже приобрел соответствующий опыт в работе над портретом августейшего предшественника. Во-вторых, слишком уж сходны стиль и манера гравировки. На обоих портретах присутствует маленькая головка, с явным стремлением резчика минимизировать черты лица. Последнее обстоятельство наводит на «крамольную» мысль, что автор специально мельчил детали лица: чем они мельче, тем труднее их разглядеть, тем сложнее провести физиономический анализ, а значит, и оценить портретное сходство. Конечно, так мог думать только посредственный мастер. Монетные дворы в ту пору испытывали острый дефицит кадров, особенно резчиков штемпелей.

Известно, что в 1737 г. главным медальером был назначен И. Лефкен. Вот какую характеристику ему дает Е.С. Щукина: «Лефкен Иоганн (Lefken Johann) (1714 — год смерти неизвестен). Сын минцмейстера Московского монетного двора Тимофея Лефкена, учился в Швейцарии в мастерской Ж.-А. Дасье. С 1737 г. в России. Автор медалей в память кончины Анны Иоанновны, 1740 г.; коронации Елизаветы, 1741 г., и нескольких копий. После 1741 г., оставив службу на монетном дворе, открыл фабрику игральных карт». Любопытно и само творчество И. Лефкена. На рис. 3 представлена медаль, подписанная I:L:F (Иоганн Лефкен исполнил), сделанная в память императрицы Анны Иоанновны.

 

Рисунок 3. И. Лефкен. Медаль в память кончины императрицы Анны Иоанновны. Серебро. 61 мм

 

Не правда ли, знакомый почерк. На медали представлен далекий от идеализации портрет с малой неказистой головкой, черты лица мелкие, непривлекательные. Образ императрицы не получился: слабая невыразительная пластика, совершенно неубедительная композиция, некрасивое лицо портретируемой лишено жизни.

Таким образом, совокупность изложенных фактов и предположений не позволяет исключить, что автором первого рублевика с портретом императрицы Елизаветы был И. Лефкен. Видимо, Лефкен сам прекрасно понимал, что как медальер он не состоялся, поэтому в том же 1741 г. ушел со службы на монетном дворе и круто изменил свою биографию. Правда, есть и другие сведения о судьбе И. Лефкена. Так, М.И. Смирнов приводит информацию, свидетельствующую, что И. Лефкен в 1737—1740 гг. — медальер на ММД. А в 1740 — 1746 гг. главный медальер ММД и СПБ МД. Автор, к сожалению, не уточняет, из каких источников получены приведенные данные. В любом случае некоторые временные расхождения не отменяют итога приведенных выше рассуждений, но, как это будет видно, могут повлиять на трактовку последующих событий.

Взгляд на портретную часть монеты неизбежно побуждает к вопросу: насколько рельеф, отображенный резчиком в металле, похож на реальную модель? Вопрос приобретает двойную значимость, если рассматривать нумизматический материал через призму монетной иконографии.

В 1741 г. Елизавете было 32 года. Возраст для политика чрезвычайно молодой, но для женщины достаточно зрелый, который в наши дни назвали бы не иначе как бальзаковским. В распоряжении автора этих строк нет точного всестороннего описания внешности императрицы или прижизненного портрета Елизаветы, датированного 1741 г. Однако близкие по годам впечатления, изложенные лицами из числа окружения Елизаветы, довольно любопытны. В частности, Дюк де Лария в 1728 г. писал: «У нее удивительный цвет лица, прекрасные глаз и рот, превосходная шея и несравненный стан. Она высокого роста, чрезвычайно жива, хорошо танцует и ездит верхом без малейшего страха. Она не лишена ума, грациозна и очень кокетлива, но фальшива, честолюбива и имеет слишком нежное сердце».

Привлекательные женственные черты лица, с легкой, не портящей ее широкоскулостью, доставшейся от отца, не могли не привлечь внимания живописцев.

Приход к власти Елизаветы был воспринят многими из числа ее окружения, и не без основания, как возврат к старым порядкам. Действительно, с приходом новой императрицы была восстановлена роль Сената и некоторых других центральных учреждений. Вполне закономерно, что и придворные художники, адекватно воспринимая реальность происходящего, создали портрет новой императрицы согласно традициям русского письма. Так, в портрете Елизаветы в полный рост угадываются традиции русской парсунной живописи (рис 4). Парсуна замечательна тем, что лишена обязательной для барокко идеализации модели и отвлекающих внимание зрителя тяжеловесных и витиеватых элементов, что позволяет с большой вероятностью оценить реальную внешность Елизаветы Петровны.

 

Рисунок 4. Иоганн Штенглин. Коронационный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1742 г. С оригинала А. Каравака. Гравюра из коронационного альбома

 

Не менее информативными представляются изображения императрицы на полотне кисти И. Вешнякова (рис. 5) и погрудном портрете Елизаветы работы А.П. Антропова, бескомпромиссно отображающем «дородность» государыни (рис. 6).

 

Рисунок 5. И. Вешняков (1699—1761). Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743 г.

 

Рисунок 6. А.П. Антропов. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. Середина XVIII в.

 

Таким образом, вскоре после прихода к власти Елизаветы сформировалось художественное видение новоявленной императрицы, которое к 1742 г. стало общепризнанным. Однако оно не отождествлялось с портретом Елизаветы Петровны на рублевике 1741 г. Перед художниками - медальерами продолжала стоять важнейшая задача: как отобразить монаршую особу на государственной монете.

 

Рисунок 7. Штелин, Якоб. Гравюра Д. Бергера II половины XVIII в.

 

Несомненно на художественные вкусы российского двора оказал значительное влияние Якоб Штелин (Яков Яковлевич) (1709—1785). Будущий первый российский искусствовед родился в Меммингеме (Южная Германия). В 1732 г. окончил Лейпцигский университет. В 1735 г. Штелин приглашается в Петербург, где на него был возложен широкий круг обязанностей. Уже в 1737 г. он назначен профессором Академии наук и вскоре ее конференц-секретарем. В 1738 г. получил «в смотрение» Гравировальную палату Академии и организовал Рисовальную палату. В 1741 г. принял в свое заведование основанный при академии художественный департамент, в 1743 г. составил описание коронации императрицы Елизаветы Петровны с приложением гравюр, исполненных под его смотрением мастерами департамента. Когда департамент в 1747 г. был преобразован в Академию изящных искусств, состоящую при Академии наук, управление этим учреждением было поручено Штелину, который приложил большие старания к развитию в нем рисования и гравирования, выписывал из-за границы учителей, в частности живописца Э. Гриммеля и гравера И. Штенлина, подбирал для них способных учеников и особенно заботился об усвоении рисунка. При такой власти Штелин без особого труда формировал взгляды придворных мастеров на художественную трактовку императрицы на живописных полотнах и гравюрах.

Стоит ли удивляться тому обстоятельству, что канонизированный живописцами образ императрицы в итоге естественным образом перекочевал на монеты крупного достоинства. Сформировался монетный тип, который имел непринципиальные отличия в вариантах, зависевшие от того, на каком монетном дворе чеканились деньги (рис. 8). Художественный язык портрета гармонирует с живописными полотнами Елизаветы. Правда, на монетном эквиваленте подчеркнуты пышность и парадность, которые так ценили правители. «Дородность» персонажа укладывается в правдивость замысла. Полноватое лицо государыни спокойно и обрамлено пышной прической с ниспадающими локонами. Силуэт очерчен тонкой линией. Открытое платье призвано подчеркнуть женские достоинства императрицы и удачно справляется с этой задачей. Обрез бюста различен в зависимости от места чеканки монеты.

 

Рисунок 8. А - рубль Елизаветы Петровны, 1751 г. ММД, лицевая сторона; В - рубль Елизаветы Петровны, 1750 г. СПБ, лицевая сторона

 

Современный зритель без труда увидит проблемные стороны композиции, которые ставят под сомнение художественное совершенство портрета. Доминирующие тяжеловесные пластические решения, избыток металла на щеках, чересчур полная и потому короткая шея лишают персонаж грациозности, которой славилась императрица.

Вместе с тем портрет получил высочайшее одобрение и просуществовал на петербургских рублевиках по 1754 г., а на московских - по 1758 г.

Примечательно, что знаменитый Бартоломео Карло Растрелли (прибыл в Россию в 1716 г, умер в Петербурге в 1744 г.) не остался равнодушным к великолепным пышным формам Елизаветы и создал барельеф правительницы, пластика которого близка к портретам на упомянутых рублях (рис. 9).

 

Рисунок 9. Растрелли Карло Бартоломео. Барельеф. Олово, литье. Материалы выставки «Елизавета Петровна и Москва»

 

Портрет императрицы на полтинах Петербургского монетного двора похож на изображение Елизаветы на рублевиках. Этот монетный тип с незначительными изменениями чеканился на полтинах в течение 12 лет; выпуск был прекращен с появлением в 1754 г. монет работы Б. Скотта.

Небезынтересен тот факт, что портреты на полтинах Московского монетного двора с позиций иконографии напоминают трактовку Елизаветы на рублевиках 1741 г. Их чеканка с небольшим перерывом осуществлялась по 1749 г.

Мало кто будет оспаривать тот факт, что многочисленные варианты портрета на рублевиках 1742 г., несмотря на их отличия, носят второстепенный характер и близки в портретном сходстве и манере исполнения. Очаровательная особенность экземпляров 1742 г. заключается еще и в том, что большинства их не коснулась новая технология с включением маточника, которая, без сомнения, усовершенствовала монетный процесс, но и, к огорчению коллекционеров, в значительной мере его обезличила (рис. 10).

 

Рисунок 10. Рубли Елизаветы Петровны, датированные 1742 г. СПБ. Некоторые варианты портретных сторон

 

Многие рублевые монеты были, по существу, обезображены перечеканкой. По политическим соображениям начиная с 1741 г. было издано 4 указа с требованием к населению сдавать монеты объявленного вне закона Иоанна Антоновича в казну. Таким образом, рублевики и полтины с его портретом на обоих монетных дворах прошли процесс перечеканки. Как правило, монеты, датированные 1742 г., расплющены и несут следы монеты-предшественницы. В последние годы стали известны и гривенники первых годов правления Елизаветы, перечеканенные из монет того же номинала, изготовленные в 1741 году, т.е. в царствование Иоанна Антоновича.

Некоторые собиратели находят особую прелесть в таких монетах. При этом чем сильнее проступает изображение предыдущего рублевика, тем, на их взгляд, экземпляр ценнее (рис. 11).

 

Рисунок 11. Рубль Елизаветы Петровны, 1742 г. На лицевой и оборотной сторонах видны следы оформления монеты Иоанна Антоновича

 

Кто же был автором портрета, просуществовавшего на государственных монетах 12 лет? На монетных дворах в 30—40-е гг. XVIII века трудились Лукьян Дмитриев, Иван Козьмин, Василий Климов. Нумизматам хорошо известно имя Л. Дмитриева по его превосходным копиям штемпелей медальера Геддингера. Однако, как указывает Е.С. Щукина, «позднее 1737 г. имя Дмитриева не встречается ни в делах монетного двора, ни на медалях». Иван Козьмин и Василий Климов в 1740-е гг. были копиистами и самостоятельных работ не имели. В. Климов стал медальерным мастером только в 1750-е гг. Таким образом, среди упомянутых имен не просматривается бесспорный кандидат на авторство портретной стороны рублевика.

Р.  Зандер предполагает, что резчиком портрета Елизаветы на рублевике являлся И. Лефкен на том основании, что портрет на монете похож на тот, который Лефкен выгравировал на коронационной медали (на рис. 12 представлена копия).

 

Рисунок 12. Без подписи. Коронационная медаль Елизаветы Петровны, 1742 г. Серебро. 60 мм

 

Действительно, портрет на коронационной медали похож на тот, который мы видим на рублях. Однако, по нашему мнению, художественный уровень медального портрета уступает пластике и рисунку изображения на монете. Медальный вариант демонстрирует явное нарушение пропорции между гипертрофированной головой персонажа и нарочито мелкими чертами лица. «Чрезмерно массивный и неуклюжий силуэт Елизаветы на лицевой стороне коронационной медали зрительно не закреплен и как бы «плавает» на плоскости медального кружка». Портрет на рублевике не блещет совершенством, но рисунок точен, пластика изящнее, соразмерны и тщательно проработаны детали изображения. Создается впечатление, что портреты принадлежат разным авторам.

Коронационной медали предшествовал эскиз. Об этом (правда, применительно к реверсу) говорится в «Записках...» Штелина: «В правление императрицы Елизаветы инвенция реверсов медалей была поручена только профессору Штелину. Первую он набросал сам, а для чистового рисунка использовал академического составителя композиции и живописца Элиаса Гриммеля из Меммингена. Первая на коронацию Ее величества с русской надписью, была вырезана старым немецким медальером из Москвы Лефкиным».

Допустить к чеканке на монетах портрет работы Левкена руководство постеснялось.

Нельзя исключить, что эскиз портрета в итоге попал в руки профессионала, который добротно сделал свое дело, то есть создал штемпель, по образу и подобию которого в дальнейшем готовились маточники для осуществления регулярного чекана. Резчик неизвестен, возможно, это был заграничный мастер. За примером такого заочного сотрудничества российского монетного двора с иностранными медальерами далеко ходить не надо. Так, известна пробная медаль, выполненная И. Грегори в честь Елизаветы. Еще более наглядным примером может служить работа Гедлингера, который создал штемпель лицевой стороны медали в память мира со Швецией. Известно, что медальер покинул Россию в 1737 г., а упомянутую медаль прислал в 1745 г. Трудно представить, что портрет мог быть выполнен Гедлингером без соответствующего эскиза, переданного ему спустя много лет после отъезда на родину.

Остается неизвестной роль Д. Фермана, ученика Гедлингера, приезжавшего в Петербург вместе с учителем и не оставившего следов своей работы, хотя Штелин упоминает о нем как о резчике монетных штемпелей.

Остается надеяться, что мы когда-нибудь узнаем имя медальера, который стоял у истоков рождения портретной стороны рублевика образца 1742 — 1754 гг.

В этой связи представляется важным заключение, которое сделали научные сотрудники Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея Э.Н. Ацаркина и соавт. Правда, их вывод был сделан применительно к живописным полотнам, но с полным основанием может быть отнесен к искусству малой пластики XVIII века. В частности, авторы пишут: «Нельзя не признать, что и современные представления о манере и творческой индивидуальности живописцев эпохи, о которой идет речь, продолжают оставаться туманными и неопределенными. Такое положение сложилось из-за обилия копий хорошего качества, по времени близких к оригиналам, а также из-за наличия вероятных, но неопознанных авторских повторений. Сходные по типологическим признакам портреты дезориентируют исследователей в их попытках анализировать творческие приемы мастеров, определить стилистику каждого. Дело усугубляется катастрофически малым числом «эталонов», в отношении которых имеется абсолютная уверенность в принадлежности их определенному автору».

Внедрение в технологию изготовления штемпелей маточников естественным путем отразилось на монетной иконографии Елизаветы Петровны. Портрет унифицировался, исчезли многочисленные, порой граничащие с карикатурой варианты, которые были привычными в первой четверти XVIII века. Вместе с тем среди рублевиков, отчеканенных уже после 1742 г., а точнее его последних месяцев, когда маточники были введены в производственный процесс, встречаются разновидности, которые вносят разнообразие в изобразительный ряд портретов на монетах 1743 — 1754 гг. вне зависимости от того, на каком монетном дворе они произведены. Экземпляры монет могли отличаться по размеру головы, рисунку прически, особенностям короны. Модификации подвергались и черты лица Елизаветы. Очень часто изменения касались начертания корсажа и декора рукава (рис. 13).

 

Рисунок 13. Рубли Елизаветы Петровны 1743 — 1754 гг. А - лицевые стороны некоторых рублей Московского монетного двора с признаками модификации портрета. В - некоторые разновидности лицевых сторон рублевиков Петербургского монетного двора

 

С 1742 по 1754 г., когда доминировал описанный монетный тип рублевика, в стране происходили значительные события. Строились мосты, дворцы, соборы, мануфактуры. В культурной жизни появились признаки подъема. В 1750 г. Сумароков объявляет о начале русского театра. В 1752 г. в Санкт-Петербург переезжает ярославский театр Ф. Волкова. Приглашенный в столицу архитектор Растрелли возводит дворцы. М. Ломоносов пишет «Оду на восшествие на престол императрицы Елизаветы Петровны». Легенда гласит, что за это творение Ломоносов получил награду в 2 тыс. рублей медной монетой. Чтобы доставить гонорар с монетного двора, потребовались две подводы.

Тем временем императрица пыталась совмещать европейские достижения и русские нравы. Из-за рубежа приглашались известные художники, создававшие ее портреты в лучших европейских традициях (рис. 14).

 

Рисунок 14. Карл Ванлоо. Портрет императрицы Елизаветы Петровны, 1760 г.

 

Вместо «дородной» толстощекой царицы брутального вида, которая красовалась на ранних живописных портретах Елизаветы, на полотне кисти Карла Ванлоо перед нашим взором предстает элегантная, изнеженная окружающей роскошью дама. Такая вот метаморфоза произошла с императрицей.

Все это не могло не повлиять и на монетное дело. По всей вероятности, Елизавета обратила внимание на скучную однотонность государственной монеты. Пришла пора менять монетный тип. Государыня на монетах не хотела уже себя видеть «дородной» царицей. Ей хотелось выглядеть изящной, утонченной европейской дамой. Начался процесс поиска внешнего оформления монет с портретом нового типа, который бы удовлетворял новым вкусам императрицы.

К тому времени главным медальером был Бенжамен Скотт, который получил соответствующее указание от Монетной канцелярии изготовить новый портрет Елизаветы Петровны «добрым мастерством». К творчеству Б. Скотта и этапам создания портрета Елизаветы его типа мы еще вернемся.

В итоге портрет был сделан и получил одобрение высочайших инстанций, был принят в производство и стал чеканиться не только на серебряных и золотых монетах высокого достоинства. «Главной» монетой в стране был рубль. 85% всех серебряных денег составляли рублевики, поэтому чеканка на них нового типа портрета императрицы имела общественно-политическое значение. Не были забыты и полтины (рис. 15).

 

Рисунок 15. А - рубль Елизаветы Петровны, 1754 г.; В - полтина Елизаветы Петровны, 1754 г. Автор портрета — Б. Скотт. Изображения монет приведены к единому масштабу

 

Нельзя сказать, что новый портрет работы Скотта отличался высоким художественно-эстетическим уровнем. Возврат к маленькой «кукольной» головке с пухлыми щечками и плохо различимыми чертами лица не вызывает восторга. Однако отказ медальера от тяжеловесного рельефа и придание пластическим формам легкости и динамизма, по-видимому, произвели на Елизавету хорошее впечатление.

Обращает на себя внимание тот факт, что Б. Скотт с большим пиететом отнесся к полтинам.

Портрет на них тщательно проработан и по художественному уровню не уступает «рублевому» варианту.

Золотые монеты имели ограниченное хождение внутри страны и были ориентированы, в первую очередь, на внешнеторговые нужды. Поэтому появление нового портрета на золотой валюте могло быть рассчитано на некий внешнеполитический эффект (рис. 16).

 

Рисунок 16. A - 10 рублей Елизаветы Петровны, 1756 г. Золото, 31 мм. В - 5 рублей Елизаветы Петровны, 1758 г. Золото. 25 мм. Изображение монет приведено к единому масштабу

 

При сравнении портретов на золотых монетах, невольно возникает мысль о том, что Б. Скотт упростил для себя задачу по изготовлению штемпеля пятирублевика. Из рис. 16В видно, что портрет на экземпляре достоинством в пять рублей не помещается на монетном поле в полном объеме. Доминирует необычная для работ Скотта большая голова Елизаветы, в то время как значительная часть бюста обрезана. Возможно, что Скотт недолго думая использовал портретный маточник десятирублевика при работе над штемпелем монеты номиналом в пять рублей.

Следует заметить, что золотые общегосударственные монеты номиналом в 10 и 5 рублей впервые были введены в 1755 г. на Санкт-Петербургском монетном дворе и просуществовали до конца царской золотой чеканки. Портрет нового образца был помещен также на червонец 1757 г. (рис. 17).

 

Рисунок 17. Червонец Елизаветы Петровны, 1757 г. Золото, 22 мм

 

Изображение императрицы на червонце представлено в общих чертах и в упрощенном виде. Автором портрета был С. Юдин.

Относительное значение для иконографического исследования имеют особые золотые монеты, отчеканенные с 1756 по 1758 г. В нумизматической среде их дипломатично обозначают как «монеты, предназначавшиеся для использования в дворцовом обиходе (золото)». На бытовом жаргоне коллекционеры их именуют просто «дворцовками». На рис. 18 представлены некоторые упомянутые экземпляры.

 

Рисунок 18. Монеты Елизаветы Петровны, предназначавшиеся для использования в дворцовом обиходе (золото). А - Монеты представлены в натуральную величину: а) два рубля -18,5 мм; b) рубль - 16 мм; с) полтина - 13 мм. В - Увеличенное изображение тех же монет приведено к единому масштабу

 

На «дворцовых» монетах портреты Елизаветы Петровны сделаны весьма схематично. Говорить об их художественной ценности, а тем более с позиций иконографии, по меньшей мере, некорректно. Стоит лишь упомянуть, что все портреты стилизованы под тип, созданный Б. Скоттом. На реверсе двухрублевиков и рублевиков массового выпуска выбит двуглавый гербовый орел, а у полтин - вензель. На реверсе пробных двухрублевиков изображен двуглавый орел на облаках, в то время как на реверсе пробных рублевиков либо последний сюжет, либо вензель.

Легенда, которая раскрывает причину чеканки этой разновидности монет, небезынтересна. Как гласила молва, Елизавету мало интересовали государственные дела. Она была увлечена светской жизнью. Одной из забав императрицы была карточная игра. Игра шла на крупные деньги.

Вот цитата из работы историка Е.В. Анисимова: «... Елизавета совершила длительное путешествие в Киево-Печерскую лавру. Только на станциях по пути следования императрицы было выставлено под кортеж 23 тыс. лошадей. Впоследствии Екатерина II писала об этом путешествии: «Императрица тратила много времени на остановки, а также шла пешком и ездила очень часто на охоту. Наконец, 15 августа (1744 г.) она приехала в Козельск. Там постоянно только и было, что музыка, балы да игра, которая заходила так далеко, что иногда на разных игорных столах валялось от сорока до пятидесяти тысяч рублей».

Рассчитываться игрокам приходилось червонцами, цена которых составляла приблизительно 2 рубля 20 копеек, или двойными червонцами, соответственно, 4 рубля 40 копеек. Расчет такими монетами представлял известную сложность. Впоследствии Елизавета приказала выпустить золотые монеты достоинством в 50 копеек, 1, 2, 5 и 10 рублей. Теперь взаиморасчет за карточным столом значительно упростился. Злые языки поговаривали, что новые деньги стали очень удобными и при даче взяток.

По сути, «дворцовки» были суррогатными деньгами, обслуживавшими корпоративную группу лиц. С некоторой поправкой, с современных позиций их можно классифицировать как одни из первых, если не первые, российские токены.

В.П. Рзаев придерживается иной точки зрения в оценке причин появления этой категории монет. Используя довольно убедительные аргументы, автор полагает, что по крайней мере два номинала — 2-рублевики и рублевики — из числа «дворцовок» обладали «общегосударственным статусом», т.е. использовались в качестве полноценного средства денежного обращения.

В водовороте событий, влекущих создание нового оформления государственной монеты, и в первую очередь рубля, оказался известный член потомственной семьи медальеров Жак Антуан Дасье, старший сын Жана Дасье. Мы не случайно развертываем полное имя медальера, работавшего в России, так как в современных источниках информации иногда встречаются разночтения, дезориентирующие исследователей. Некоторые опубликованные работы исходят из того, что в России был Жан Дасьестарший, якобы сделавший исключительный по художественному уровню портрет императрицы Елизаветы. Последователям данной идеи сразу следует заметить, что в ту пору Жану Дасье было 82 года, он был богат, и было трудно представить, чтобы не обделенный заслугами и почетом господин вдруг отправился в далекую страну подвергаться всевозможным рискам.

Итак, приглашенный на российскую службу Ж.-А. Дасье создает великолепный портрет императрицы Елизаветы Петровны (рис. 19).

 

Рисунок 19. Ж-А. Дасье. Рубль Елизаветы Петровны, 1757 г.

 

Рублевикам Дасье мы отводим особый фрагмент исследования, к которому обратимся несколько позднее.

В рамках же настоящего иконографического анализа, на наш взгляд, любопытно творческое наследие медальера, которое он оставил, работая более полутора десятков лет на Королевском монетном дворе в Лондоне.

Как уже было сказано, медальер прославил себя серией исторических медалей, созданных в честь славных государственных деятелей, живших в Англии. Изучение указанного материала дает много пищи для размышлений. Так, среди медалей упомянутой серии, на наш взгляд, не было экземпляра, который по стилю и манере исполнения хотя бы отдаленно напоминал портрет русской им ператрицы Елизаветы. Профессионально выполненные миниатюры были совершенны с точки зрения техники изготовления и все без исключения несли печать барочного стиля. Тяжеловесные пышные формы, торжественная статичность, обилие декоративных элементов доминировали, как это требовали законы стиля барокко, буквально в каждом произведении. Типичным образцом творчества Ж.-А. Дасье в России может служить медаль в честь графа П.И. Шувалова (рис. 20).

 

Рисунок 20. Ж .-А. Дасье. Памятная медаль. Граф Петр Шувалов. Бронза. 56 мм

 

Мир тесен, гласит известная поговорка, а мир медальеров начала и середины XVIII века, осмелимся утверждать, был тесен во сто крат. Поэтому неминуемо Ж.-А. Дасье столкнулся с английской кроной начала века и памятными медалями, на которых была изображена королева Анна в неожиданной, свежей трактовке (рис. 21).

 

Рисунок 21. Д. Коккер (?). Английская королева Анна (1702 — 1714). Серебряная медаль 1702 г. в честь серии побед (взятие крепостей и городов на реке Маас). 36,69 мм

 

Дасье, будучи наделен талантами и чутьем художника, наверняка отметил необычный и смелый подход к решению образа королевы. По всей видимости, автором столь необычной трактовки портретируемой был медальер Джон Коккер. Вдохновленный увиденным, Дасье как художник не мог остаться равнодушным, но и развить творческую идею на берегах туманного Альбиона он также не посмел: слишком непредсказуемы были бы последствия.

Оказавшись в России, где социальнополитические условия были другие, а творческие традиции только складывались, Дасье со всей накопившейся энергией создает портрет Елизаветы, стилистическая концепция которого легко угадывается в изображении королевы Анны на английских монетах и медалях, датированных началом XVIII века. Явно улавливается тенденция ухода от давящей торжественности барокко, на смену которому стремится грациозный, легкий и немного кокетливый рококо. Портреты Анны, а впоследствии и Елизаветы опередили свое время и потому не были по достоинству оценены современниками, однако посеяли зерна, которые в скором будущем дали обильные всходы.

Кстати, заметим, что не только Дасье черпал вдохновение от портрета Анны работы Джона Коккера. Еще раньше А. Шульц, видимо под впечатлением увиденного, создает «траурный» портрет Екатерины I. Но об этом особый сказ, выходящий за рамки настоящего повествования.

Художники-медальеры, обращаясь к своим предшественникам из глубины веков, внимательно изучали творчество медальерного искусства эпохи Возрождения. Думается, что Ж.-А. Дасье, глубоко погрузившись в искусство малой пластики конца XIV — начала XV веков, получил изрядный запас идей, который впоследствии использовал в своем творчестве.

Обращает на себя внимание прекрасный женский профиль, выполненный Маттео де Пасти, чье имя стоит в одном ряду с творцами культуры эпохи Возрождения: художниками малой пластики Пизанелло, Бенвенуто Челлини и Альберти.

Можно представить, как Дасье внимательно изучал медаль Маттео де Пасти, поражаясь той свободе и демократичности, которые в сдержанных сочных обобщениях позволили автору выразить спокойный и поэтичный мир флорентийки (рис. 22). Сравнивая портреты Елизаветы, созданные Дасье, и портрет работы художника эпохи Возрождения, можно заметить общие композиционные приемы, точно расставленные акценты на главных фрагментах пластики и, наконец, ненавязчивую схожесть профильных линий.

 

Рисунок 22. Маттео де Пасти. Изотта Атти, лицевая сторона. Конец XIV — начало XV века. Бронза. 88 мм

 

Прототипом современных монет, равно как и медалей, являются греческие и римские монеты. Императорский Рим являл собой расцвет медальерного искусства, поэтому закономерны взоры художников малой пластики в сторону творчества римских мастеров.

Наверняка и Ж.-А. Дасье, и Д. Коккер, как и множество других медальеров, восхищались изделиями древних мастеров. Вполне возможно, что художников могла пленить римская монета, на которой изображена Фаустина Старшая, жена Антонина Пия (рис. 23). В Риме на Форуме по приказу Антонина Пия в ее честь был возведен роскошный храм из белого мрамора с надписью над колоннадой: «Божественной Фаустине...»

 

Рисунок 23. Римская монета. Портрет Фаустины Старшей

 

Портрет Фаустины на монете, как в фокусе, концентрирует предельную лаконичность пластического строя, при этом создавая эффект завершенности образа. Простое платье, прическа, лишенная украшений, не отменяют уверенности в том, что изображена знатная дама. Становится ясно, что резец медальера может передать внутренний мир и значительность персонажа, минуя начертание атрибутов власти и богатства. Возможно, такая преемственность эпох посредством таланта и мастерства художников-медальеров донесла до нашего времени замечательный портрет российской императрицы Елизаветы Петровны работы Ж.-А. Дасье.

Несмотря на старания иностранных мастеров, портреты, созданные Б. Скоттом и Ж.-А. Дасье, не поставили точку в поиске новой трактовки изображения императрицы на монетах. Настала очередь пробовать свои силы русским резчикам.

К этому времени набрал творческую силу Тимофей Иванов. Успел ли Иванов приобрести опыт гравировки портрета Елизаветы до того момента, когда ему было поручено изготовить портретный штемпель для рублевика, не совсем ясно. В ставших уже хрестоматийными книгах значится, что он копировал работы И. Г. Вехтера в память восшествия на престол Елизаветы. Следует ли думать, что Т. Иванов самостоятельных работ по гравировке портрета императрицы не имел и ограничивался лишь воспроизведением итогов чужого труда?

Поскольку вопрос принципиальный, рассмотрим творческие взаимоотношения И. Г. Вехтера и Т. Иванова подробнее.

Иоганн Георг Вехтер (1726—1800) пребывал на русской службе с 1762 г. Таким образом, получается, что Т. Иванов, уже будучи зрелым и признанным медальером, копирует замечательные работы Вехтера с целью набраться опыта и получить, говоря современным языком, мастеркласс у признанного медальера. Такую ситуацию вполне можно представить, если проникнуться авторитарной атмосферой, царившей во всех делах российского прошлого. Другими словами, Т. Иванов получил указание от начальства сделать копию портрета, сделанного иноземным мастером. Можно согласиться и с тем предположением, что Т. Иванов, как настоящий художник, стремился впитать все новации иностранных мастеров самостоятельно и потому копировал работы Вехтера, даже находясь в статусе признанного медальера.

Но некоторые субъективные, равно как и объективные, факторы вступают в противоречие с упомянутыми обстоятельствами. Во-первых, И.Г. Вехтер, родившийся в 1726 г., и Т. Иванов, год рождения которого датируется 1729 г., были, по существу, ровесниками. Думается, что в таком возрасте, бесспорно, играет большую роль соревновательный, а не поучительный момент. Во-вторых, и это главное, существует объективная составляющая, которая позволяет внести важный фактор в процесс атрибуции медалей: свои работы И.Г. Вехтер подписывал своим именем (WECHTER ·F·), а Т. Иванов — своим (ТИМОФЕЙ ИВАНОВЬ). Какие-либо указания на копирование отсутствуют. Поскольку описанные обстоятельства носят, как уже было сказано, принципиальное значение, приводим медали с соответствующими подписями (рис. 24).

 

Рисунок 24. Медаль Восшествие на престол Елизаветы. 25 ноября 1741 г. Бронза. 65 мм. А - автор Г.Х. Вехтер, В - автор Т. Иванов

 

В доступных источниках нами не обнаружены факты, свидетельствующие о взаимном копировании работ упомянутыми молодыми художниками. Остается предположить, что оба мастера создавали портрет Елизаветы Петровны, ориентируясь на предложенный им общий живописный эскиз.

Вышеизложенное, а также тот факт, что Вехтер приступил к своим обязанностям в 1762 г., позволяют сделать вывод, что вариант портрета работы Иванова был сделан на несколько лет раньше. Эта гипотеза носит важный характер, поскольку не только оправдывает, но и объясняет решение руководства монетного двора поручить ответственную работу по созданию портрета императрицы русскому мастеру Т. Иванову.

Иконографический резонанс представленного на медали портрета императрицы приобрел высокое и долгое звучание. Недаром указанное изображение императрицы впоследствии, спустя почти столетие, неоднократно воспроизводилось будущим академиком Петербургской академии художеств А.К. Клепиковым. Причем академик копировал именно работу Т. Иванова, что является косвенным признанием мастерства русского медальера.

Таким образом, можно предположить следующую цепочку событий. Т. Иванов, получая в качестве наглядного образца эскиз портрета Елизаветы, независимо от влияния какого-либо медальера режет изображение императрицы, которое впоследствии неоднократно воспроизводится как самим автором, так и копиистами. Созданный Т. Ивановым портрет Елизаветы одобряется высшими инстанциями. Автор удачного медального портрета признается подготовленным и достойным для дальнейшей работы над образом императрицы, теперь уже для оформления государственной монеты (рис. 25).

 

Рисунок 25. Т. Иванов. Рубль Елизаветы Петровны, 1759 г.

 

Любопытна работа А. Ковалева «Русская Джоконда», или об улыбке Елизаветы Петровны на рублевиках 1758-1760 годов». Автор предполагает, что эффект улыбки, обнаруживаемый на некоторых рублях, созданных Т. Ивановым, носит не случайный характер. По его мнению, медальер преднамеренно в пластике передал «эмоции и жизнерадостность царицы».

За рамки иконографии выходят полуполтинники и более мелкие разменные монеты с портретом Елизаветы Петровны. На наш взгляд, упоминание о них все-таки необходимо, так как на лицевой стороне монет присутствует пусть и подобие портрета императрицы (рис. 26).

 

Рисунок 26. А - полуполтинник Елизаветы Петровны. 1744 г. Диаметр - 23 мм; В - гривенник Елизаветы Петровны. 1746 г. передатировка. Диаметр 20 мм. Увеличено. Изображение монет приведено к единому масштабу

 

Портрет на монетах носит схематичный, условный характер и не является предметом художественного анализа. Начертание портрета на различных экземплярах может значительно отличаться друг от друга и быть весьма примитивным.

Тем временем наука развивалась, а культурная жизнь страны расцветала. 1754 г. ознаменовался открытием Академии наук, в организации которой принял активное участие М.В. Ломоносов. Именно в Академии наук сформировался центр по проектированию медалей. По инициативе И.И. Шувалова (рис. 20) в 1755 г. был основан Московский университет. В 1760 г. открылась Академия художеств.

Внешнеполитическая деятельность правительства Елизаветы Петровны продолжала традиции Петра I. В 1743 г. был заключен Абоский мирный договор, закрепивший в документах итоги русско-шведской войны 1741 — 1743 гг. В знак этого события была выпущена медаль «В память заключенного со Швецией вечного мира» (рис. 27).

 

Рисунок 27. Без подписи. Медаль на мир со Швецией. 7 августа 1743 г. Бронза. 60 мм

 

Медаль существует во множестве копий. Все они без подписи медальеров. Выделить среди них оригинал и определить автора проблематично. Хотя на первый взгляд стиль работы, иконографический вариант портрета Елизаветы указывают на Б. Скотта.

Находившийся в ту пору в российском правительстве канцлер А.П. Бестужев-Рюмин, который руководил дипломатической службой, проводил политику, направленную против Пруссии. В итоге страна втягивалась в войну, впоследствии названную Семилетней. Готовясь к боевым походам, русские войска концентрировались на территориях Прибалтийских провинций, в число которых входили Лифляндия и Эстляндия. На территории этих провинций ходили местные деньги, и коренное население отказывалось принимать русскую валюту. Было принято решение выпустить специальную серию монет по талерной системе, так называемые «ливонезы» — серебряные монеты достоинством в 96, 48, 24, 4 и 2 копейки.

29 октября 1756 г. Монетной канцелярией Московской монетной конторы издается указ «О присылке в Москву штемпелей ливонезов... по вырезании их медальером Шкоттом». Поражает скорость, с которой Московский монетный двор отреагировал выпуском пробных ливонезов. Поскольку на монетах была начертана не совсем политкорректная надпись, то уже 28 ноября Московская монетная контора во исполнение решения Сената от 15 ноября того же года издает указ «Об исправлении на штемпелях ливонезов, пол и четверть ливонезов, а равно и на четырехкопеечниках ошибки в надписи». На рис. 28 представлен пробный образец ливонеза достоинством в 48 копеек, легенда которого была признана ошибочной: «MONETA LIVONIKA ЕТ ESLANDIA».

 

Рисунок 28. Пробный ливонез 48 коп. с надписью: «MONETA LIVONIKA ЕТ ESLANDIA» («Монета Айвонии и Эстляндии»)

 

В чем же состояла ошибка в надписи? В.В. Уздеников дает следующее разъяснение: «Вполне очевидно, что такая формула возводила прибалтийские провинции в ранг суверенных эмитентов, тогда как в действительности «ливонезы» выпускались российским правительством». В 1757 г. были выпущены монеты с исправленной легендой: «MONETA LIVOESTHONIKA» («Ливоэстонская монета») (рис 29).

 

Рисунок 29. Монеты для Прибалтийских провинций - ливонезы с портретом Елизаветы Петровны, 1757 г. Медальер - Б. Скотт. А - 96 копеек (диаметр - 40 мм), В - 48 копеек (диаметр - 32 мм), С - 24 копейки (диаметр - 24 мм). Размеры монет приведены к единому масштабу

 

Ливонезы чеканились в Москве, однако монеты были лишены привычного знака монетного двора под портретом императрицы. Знаки ММД и СПБ можно встретить только на новоделах. В целом портрет Елизаветы Петровны на монетах для Прибалтийских провинций тождествен ее изображению на рублевиках, изготовленных Б. Скоттом.

Несмотря на то что разразившаяся война легла тяжелым бременем на плечи народа и хозяйство страны, Россия одерживала одну победу за другой. В итоге русскими войсками была оккупирована Восточная Пруссия, и даже на какое-то время Берлин.

Успехи России во внешней политике и военные победы, укрепившие позиции российского государства, нашли свое отражение в иконографии императрицы. Из Парижа специально приглашается известный и модный при европейских дворах художник Токке Луи, который создает парадный портрет Елизаветы Петровны, на котором она представлена во всем великолепии. Живописное полотно убеждало, что на портрете изображена правительница великой державы (рис. 30).

 

Рисунок 30. Токке Луи, 1758 г. Портрет Елизаветы Петровны. Холст, масло

 

Победа русского оружия нашла отражение и в миниатюрах. Медаль, известная также под названием «Кунерсдорфский рубль», посвящена большому успеху российской армии под командованием Петра Салтыкова в битве под Кунерсдорфом в августе 1759 г. Прусская армия, которую возглавлял лично Фридрих Великий, была разгромлена (рис. 31).

 

Рисунок 31. Т. Иванов. Медаль на победу при Кунерсдорфе (Кунерсдорфский рубль)

 

Тимофей Иванов, создавший медаль, по всей видимости, применил портретный штемпель, использовавшийся для регулярной чеканки рублевиков. Медали, как и в Петровское время рубли, были розданы солдатам в качестве награды. Большинство таких «солдатских» медалей были с ушком для крепления к одежде.

Последующая оккупация русскими войсками Восточной Пруссии породила необходимость выпуска для хозяйственных нужд специальной монеты. Чеканка проводилась в 1759—1761 гг. на Кенигсбергском монетном дворе (1/3 и 1/6 талера, 6, 3, 2 и грош, солид), а в 1761—1762 гг. был подключен и Московский монетный двор, на котором изготавливались 1/3 талера, 6 и 3 гроша. На всех номиналах обоих дворов присутствует и российская и прусская атрибутика. Начертание портрета императрицы на монетах обоих дворов носит весьма обобщенный схематичный характер и не может служить объектом иконографического изучения. Вместе с тем монеты для Пруссии с портретом российской императрицы требуют упоминания с чисто исторических позиций российской нумизматики (рис. 32).

 

Рисунок 32. Монеты для Пруссии. А - 1/3 талера (диаметр - 28 мм); В и С - 1/б талера (диаметр - 24 мм). Изображение монет приведено к единому масштабу

 

(Отвлекаясь от темы повествования, невольно задаешься вопросом, каким кардинальным образом отличался XVIII век своим рыцарским благородством победительницы России по отношению к поверженным врагам. И какой чудовищной метаморфозой обернулся век XX, когда соперники на этапе победитель — побежденный временно поменялись местами! Можно ли представить герб временно поверженного государства на оккупационных деньгах, выпущенных врагом?)

Однако вернемся к монетам специального выпуска для Восточной Пруссии (рис. 33).

 

Рисунок 33. Монеты для Пруссии. А - 18 грошей (диаметр - 28 мм); В - 6 грошей (диаметр - 23 мм); С - 3 гроша (диаметр - 20 мм). Изображение монет приведено к единому масштабу

 

По свидетельству ГМ, который приводит соответствующие документы, эскизы монет для Пруссии были сделаны поручиком Андреем Болотовым. По всей видимости, он не был профессиональным художником. Еще более далек он был от монетного производства. Об этом свидетельствует отрывок из его воспоминаний, приведенных ГМ.

Монетный иконографический ряд Елизаветы Петровны был бы неполным без изучения перспектив его развития. Объективными свидетелями потенциала монетной иконографии являются пробные монеты. Именно они позволяют бескомпромиссно проследить тенденцию развития медальерной мысли.

Пристальный интерес вызывает творчество Самуила Юдина, который вложил свои творческие навыки в трактовку образа Елизаветы на рублевиках 1758 г. (рис. 34).

 

Рисунок 34. С. Юдин. Пробный рубль Елизаветы Петровны, 1758 г.

 

У Е.С. Щукиной узнаем, что «Юдин Самойла Юдич (1730—1800). Сын монетчика Московского монетного двора, куда поступил в 1741 г. учеником. В 1751 г. вместе с Б. Скоттом переехал в Петербург. С Т. Ивановым обучался на Монетном дворе у Б. Скотта, посещая одновременно рисовальный класс Академии наук. В 1757 г. вырезал штемпели рублевика, червонца Елизаветы и пробного рублевика 1758 г.»

В будущем замечательный русский медальер, скорее не по собственной инициативе, а по чужой воле, включился в негласное соревнование за создание портрета для государственной монеты.

Портрет, созданный Юдиным, по существу, был творческим союзом работы Ж.-А. Дасье, у которого Юдин заимствовал привлекательные черты императорского лица, и Б. Скотта, разработавшего вариант прически портретируемой, нравившейся Елизавете. Так же, как и Дасье, Юдин создает крупную голову, внося в изображение утонченный эстетизм и благородство стиля. В отличие от Т. Иванова, который внимательно изучил вкусы и пристрастия героини и принял их во внимание при создании портрета, Юдин не счел обязательным отобразить на портрете пышную барочную одежду и императорские регалии Елизаветы. Это обстоятельство, по всей видимости, явилось роковой ошибкой, оказавшейся губительной для судьбы юдинского рублевика. В итоге рубль с портретом Елизаветы работы Юдина не получил высочайшего одобрения.

Существуют многочисленные пробные и новодельные монеты, которые в разное время изготавливались подлинными штемпелями. На этих монетах потрет Елизаветы нами либо уже исследован выше, поскольку оттиски этих штемпелей присутствуют на подлинных экземплярах, либо не представляет иконографического интереса, потому как выполнен в примитивном схематическом ключе.

Упомянем лишь пробную медную копейку без обозначения номинала, которую В.В. Уздеников отнес в «особую группу новоделов». По мнению автора, в 1755 г. на Петербургском монетном дворе было изготовлено не менее десятка различных штемпелей аверса и реверса для чеканки медных монет копеечного номинала. Одним комплектом, составленным из этих штемпелей, были отчеканены новодельные монеты, образец лицевой стороны которых представлен на рис. 35.

 

Рисунок 35. Аверс новодельных монет (полтина 1746 г.; ливонез 48 копеек, 1756 г. и копейка 1755 г.), гербовая сторона которых оттиснута одним пробным штемпелем с необычным портретом Елизаветы Петровны

 

В 1761 г. Елизавета Петровна скончалась. Вступив на отеческий престол тридцатидвухлетней, она правила страной два десятилетия и вернула России ее величие и национальную гордость.

Еще раньше наследником престола был объявлен Карл Петр Ульрих, будущий император Петр III. Это событие нашло отражение в памятной медали работы Т. Иванова, впоследствии повторенной Андреасом Вестнером.

Художественный язык миниатюры по замыслу автора должен был, по-видимому, аллегорическим образом символизировать преемственность власти. На лицевой стороне медали Иванов вырезал портрет Елизаветы Петровны. Весьма необычное изображение императрицы выполнено в сочной рельефной манере. На оборотной стороне представлено плохо различимое поясное изображение наследника на постаменте. Зрительно композиция воспринимается так, что значительный по размерам и внутреннему содержанию профиль императрицы обращен на маленький бюст наследника. В лице Елизаветы читается торжественное спокойствие и уверенность. Сам того не ведая, Т. Иванов иносказательным образом противопоставил величие августейшей предшественницы убогости новоявленного преемника (рис. 36В).

 

Рисунок 36. А - пробная копейка Елизаветы I, 1755 г. Увеличено. Диаметр — 31 мм.; В - Т. Иванов. Медаль на избрание герцога Голштинского Петра наследником российского престола. 1742 г. Диаметр — 44 мм

 

Лицевая сторона медали работ Т. Иванова ассоциируется с аверсом очень редкой пробной копейки 1755 г. (рис. 36А). Визуальный сравнительный анализ без труда выявляет много общего в портретах императрицы. Контуры лица и сочная пластика подчеркивают портретное сходство персонажа. Даже такая смелая деталь, как обнаженный краешек уха Елизаветы, свидетельствует о том, что оба портрета принадлежат резцу одного художника. Видимо, в 1755 г., когда возникла необходимость в разработке нового вида монет, к работе привлекались различные мастера. Среди них был и Т. Иванов, который использовал ранее им созданный портрет для упомянутой медали 1742 г.

Теневая сторона монетной иконографии Елизаветы Петровны, в первую очередь из-за дефицита источниковедческих материалов, оставляет нерасшифрованными сложные и порой замысловатые сюжеты, которые пока надежно скрыты патиной прошлых веков. К работе в российской столице, в те далекие времена привлекавшей легендарной роскошью, стремились многие иностранные мастера, владеющие европейского уровня искусством миниатюр. Вместе с ними рождались из недр российской земли самобытные мастера малой пластики, наделенные природным талантом. Острая конкурентная борьба между ними (иностранными и отечественными) завершилась не вполне справедливо. Одни имена история незаслуженно отодвинула на второй план, а другие вписала в свои скрижали золотыми буквами. Исследование монетной иконографии императрицы Елизаветы Петровны в начале пути и представляется благодатной, и далеко не исчерпанной темой.

Источник: Петрунин Ю.П. "Монеты императрицы Елизаветы I". 2012 г.